por Antonio Guerrero ags@ctv.es


 

 

 

 

De entrada hay que partir de la premisa de que todas las artes son evolutivas y que, por tanto, las influencias de otros creadores se van depositando, aunque sea imperceptiblemente, sobre los nuevos artistas. El aprendizaje junto a los maestros permite conocer ciertos fundamentos técnicos que servirán como base para la posterior aportación personal del intérprete, pero siempre se parte de la época en que se está inmerso, de unas corrientes artísticas e incluso de unas efímeras modas, que marcan indefectiblemente a cualquier creador.

Esto, que ha sucedido siempre en todas las artes, también ha pasado en el flamenco. 

Los mal llamados "puristas" tienen más de reaccionarios que de otra cosa. Así como la pintura no podía pararse en Velázquez, a pesar de su extraordinaria e incomparable calidad pictórica, ni la literatura en Cervantes, ni el toreo en Cúchares, el flamenco, igualmente, está en constante evolución. La manera de cantar o de bailar de hoy no puede ser la misma de hace cincuenta o cien años, ya que, como tal arte, el flamenco es vivo y evolutivo, y se nutre constantemente con nuevas aportaciones e innovaciones.

Y precisamente por esta misma causa, no existe un momento en que se iniciara el cante y el baile flamenco, como si tal cosa se hubiera producido por generación espontánea o por inspiración divina, ya que su larga gestación se fue conformando en el tiempo, como producto de infinitas influencias que se superpusieron al igual que las capas de légamo en el lecho de un río.

Nadie podría ni afirmar ni negar, las más que probables aportaciones al flamenco de la cultura arábigo-andaluza, ni, por ejemplo, su posible inspiración en las salmodias judías o mahometanas.

En cambio, lo que nadie puede poner en duda es la influencia de los gitanos en este arte. Hay algunos casos clarísimos, como la alboreá, un palo poco empleado y emparentado con la soleá, que era patrimonio exclusivo de dicha raza, ya que se cantaba únicamente durante los festejos de las bodas gitanas. La teoría, apuntada por algunos, de que los orígenes del flamenco podrían tener como base viejos cantes ocultos y herméticos de la raza gitana, no ha podido ser demostrada documentalmente.

Por otra parte, el planteamiento de que, como tal arte es evolutivo, tiene su lógica, ya que al ser un cante y baile del pueblo, el aprendizaje del flamenco se ha producido siempre por vía oral y visual respectivamente, con lo que los más dotados transmitían su versión, tras incluir sus propios acentos personales, sus propios cambios.

 

No obstante todo lo expuesto, sí pueden encontrarse datos documentales de su, llamemos, "presentación en sociedad", la cual es relativamente reciente. De cuando dio el gran paso y saltó a la categoría de espectáculo. De cuando apareció en los cafés-cantantes, y se subió a los tablaos y a los escenarios. 

Esto sucedió, según los cantes o palos, entre finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX.

Los cantes a palo seco, esto es, sin acompañamiento instrumental, como el romance, la debla, la toná y el martinete pertenecen a los cantes primitivos, evidentemente anteriores a los palos que se interpretaban en los espectáculos. El autor de estas líneas, jamás podrá olvidar unos martinetes cantados con el único acompañamiento de un martillo que golpeaba rítmicamente sobre un yunque, y bailados, de manera prodigiosa por "Antonio" (Antonio Ruiz), cuyo baile han considerado, posteriormente, los estudiosos como una considerable aportación de este bailaor sevillano al flamenco, ya que este palo era originalmente solo cante.

Los flamencólogos están de acuerdo en que una figura crucial en la difusión del cante jondo o flamenco, en los inicios de esta etapa de expansión, fue el "gran Silverio". Paradojas de la vida, Silverio Franconetti era hijo de un italiano y de una andaluza, con lo que lo racial, para algunos, podría ser discutible. Silverio, tras una estancia de unos años en América, abrió en Sevilla un café-cantante donde él mismo interpretaba, con gran dominio, una amplia variedad de cantes.

Por la misma época, el género lírico tanto en forma de zarzuela como en otros formatos, tuvo una excelente acogida por parte del público. Los compositores y los directores teatrales, aprovecharon algunos cantes y bailes populares andaluces como fuente de inspiración, estructuraron algunos palos y compusieron lo que podría ser el origen de la copla, y los mostraron detrás de las candilejas. 

A pesar de todo, el flamenco siguió estando depositado en la garganta de cantaores anónimos que transmitieron a generaciones posteriores una forma de cantar que sólo se daba en Andalucía, y de forma más destacada en dos polos creativos, Cádiz-Jerez, y Sevilla-Triana. Las provincias orientales andaluzas, y la vecina Murcia, fueron incorporándose de manera progresiva al auge del flamenco. De ahí nació, ya fuera de los límites territoriales de Andalucía, el cante de las minas.

 

 

Entre las muchas figuras que destacaron en el cante flamenco, hay que mencionar algunas de las que, en los inicios del siglo XX, tuvieron una especial importancia. Juan Breva, que creó unos fandangos personales, y Antonio Chacón, cantaor jerezano, al que respetuosamente llamaban "Don" Antonio Chacón los otros cantaores, por la maestría de su arte. Entre las mujeres destacó, como figura señera de la época, Pastora Pavón "la Niña de los Peines".

Por ser mucho más cercanos en el tiempo, en lo que no hay duda alguna es sobre el origen hispano-americano de los cantes llamados de "ida y vuelta". Los ritmos cubanos y de otros países de ultramar, cantados de forma aflamencada, se incorporaban al repertorio del cante flamenco sin que esta "apropiación" fuera mal vista por los cantaores de principios del siglo XX. Sus propios nombres, en algunos casos, ya indican la procedencia: Las guajiras, de origen cubano, las rumbas y rumbitas descendientes de la guaracha que se cantaba en la Perla del Caribe, la milonga que nos llegó de Argentina... En contra de lo que pudiera parecer por el nombre, las colombianas no serían un verdadero "cante de ida y vuelta" ya que fueron obra de la sensible inspiración de Pepe Marchena en época bastante reciente, alrededor de 1931, lo que, sin embargo, no impidió que fueran aceptadas como un nuevo palo flamenco. Incluso, para que la connotación con los países de allende los mares sea aún más puesta en duda, se afirma que las colombianas de Marchena se basaron en una canción vasca, concretamente en una titulada "El pájaro carpintero".

La rumba, ese variedad flamenca, viajera y sensual, que ya nos había llegado a través del "charco", viajó después por Cataluña donde la comunidad gitana volvió a darle nuevos acentos y empuje. El "Pescaílla" y "Peret", entre otros, son dos de sus más relevantes intérpretes.

Como se ve, el cante flamenco, como nuestra propia raza, es el resultado del mestizaje. Los cantes de ida y vuelta, son una clara prueba de que este arte puede beber en las más variadas fuentes y, sin embargo, darle la característica propia de lo "jondo" y transformándolo en puro cante andaluz. Y aunque en su partida de nacimiento consten unas fechas de hace alrededor de un siglo y medio, todos sabemos, sentimos e intuimos, que en el flamenco puede haber depositada una herencia anónima de más de mil años.